一份关于邵氏黄梅调电影的最全整理
一、
邵氏电影的前史至少应该追溯到1925年6月成立于上海的“天一影片公司”，公司的创立者是邵醉翁、邵邨人、邵仁枚、邵逸夫兄弟四人。按钟宝贤先生在《兄弟企业的机构转变——邵氏兄弟和邵氏机构》一文中载，早在1924年邵仁枚便已经离开上海远赴印支半岛（今越南、柬埔寨一带）联络当地的戏院商，但是被拒绝入境，只好退守新加坡，在当地开始做影院生意。到1926年，邵醉翁又遣年仅19岁的六弟邵逸夫前往新加坡协助邵仁枚，为“天一公司”打开在南洋一带的电影发行放映网络。到1928年，明星公司联合大中华百合、民新、友联、上海、华剧组成“六合影业公司”对“天一公司”施行中国电影史上著名的“六合围剿”，这时南洋一带的电影发行放映网络对于“天一公司”来说便更加重要了。1930年，邵逸夫与邵仁枚在新加坡成立了“邵氏兄弟公司”，经营影院和娱乐场，为“天一公司”提供了稳定的海外市场。
有声电影出现以后，南洋一带的粤语片市场开始兴起。1934年，“天一影片公司”在香港设立了“天一影片公司香港分厂”，简称“天一港厂”。邵醉翁成立“天一港厂”的初衷是想要将“天一公司”的生产重心由上海向香港转移，生产粤语片片以供应邵逸夫和邵仁枚在新加坡建立起来的邵氏兄弟公司的影院网络。然而“天一港厂”成立之后在1936年曾两次失火，邵醉翁心灰之余退回上海，将香港的生意交给二弟邵邨人打理。1936年“天一港厂”改组成为“南洋影片公司”，由邵邨人负责。1937年抗日战争爆发，“天一影片公司”在上海的历史结束，邵氏的全部制片业务都转移到了香港。香港沦陷期间，南洋片厂曾被日军占用；新加坡沦陷时邵氏兄弟公司的不少影院也曾一度被毁。但是二者在战后都很快恢复。1950年，邵邨人将“南洋影片公司”改组为“邵氏父子公司”[1]，并开始制作国语片。到1956年，“邵氏兄弟公司”在新加坡、马来西亚、越南、泰国及爪哇等地已经拥有100多家影院和10座大型游乐园。而在这段时间里，“邵氏父子公司”在香港的地位却并不比长城、凤凰、电懋等其他电影公司显眼多少，每年不到十部的电影产量也开始逐渐供应不了邵仁枚和邵逸夫建立起来的日益庞大的影院网络。为了稳定片源，1957年邵逸夫离开新加坡来到香港，于1958年3月宣告“邵氏兄弟（香港）有限公司”成立[2]。至此以后，“邵氏兄弟（香港）有限公司”专门从事影片制作，而“邵氏父子公司”转向影片发行和放映事业。
对于邵氏历史的研究是眼下香港电影史研究的一个热点，但是到目前为止研究的重心都还是主要集中在1958年成立的“邵氏兄弟（香港）有限公司”这里。实际上一部完整的邵氏电影史至少应该从1925年的“天一公司”开始算起，下启新加坡的“邵氏兄弟公司”、香港的“天一港厂”—“南洋影片公司”—“邵氏父子公司”，然后才是“邵氏兄弟（香港）有限公司”，其后还应当包括到香港无线电视台（TVB），包括1980年代后期TVB和邵氏合组的“大都会电影公司”、2001年邵逸夫和方逸华成立的“电影动力有限公司”和“星艺映画电影公司”等等，这些都应该是邵氏电影史的组成部分。邵氏帝国的辉煌历史最让人感到惊诧的是，它的每一次选择都恰好走在了重大历史变革的前面。且不说“天一公司”成立之初开拓南洋市场的选择跟“六合围剿”之间的关系；像1937年抗日战争爆发，许多在上海的电影公司遭到重创，而在此之前“天一公司”已经在香港设立了天一港厂；而在1950年代以后由于内地政治风向的转变，大中华、永华等电影公司因失去内地电影市场而纷纷倒闭，这时候邵逸夫和邵仁枚在南洋一带已经建立起了足够庞大的影院系统；到1980年代嘉禾、新艺城崛起时，邵逸夫已经掌控了香港无限电视台的大部分股份，将主要资金由电影业转向了电视业；甚至到1986年“邵氏兄弟（香港）有限公司”突然停产，也是走在了1990年代初香港电影产业开始急遽滑坡的前面。在2006年TVB举办周年台庆时，邵逸夫站在正中间与TVB的电视明星一起挑起大拇指合影，这张照片和广为流传的那张邵逸夫当年和邵氏影星的合影相对比实在令人感慨万千。世界电影的历史到现在也仅刚过百年，百年电影史中涌现出的这般业界奇才恐怕仅邵逸夫先生一人而已。
由于邵氏在经营上的一贯策略，上映期结束以后的邵氏电影很难有机会再被外人见到。据统计，邵氏拍摄过的影片一共有1200部左右。我们今天对于邵氏电影的研究在很大程度上要归功于1999年马来西亚财团Usaha Tegas Sdn Bhd以六亿元的价格收购了700多部邵氏电影的版权，该财团稍后在香港成立了“天映娱乐”有限公司，并于2002年开始将数码修复后的邵氏电影做DVD上市[3]。截止到2007年底，我们能够看到的修复后的邵氏电影共计有400余部。将这些电影纵向排列开来，展现在我们面前的是一个电影帝国的兴衰历史。而将这些电影文本仔细研读之后便可以看到，一个想象中的家国世界在邵氏电影里面是如何被建构、经营、兴盛、衰落直至最后破败和解体的。
邵氏公司LOGO
二、
按照罗卡先生的说法，香港电影在1966年以前共经历了四次过渡。前三次分别发生在抗日战争爆发后、抗日战争结束后和新中国成立以后，主要是中原电影人材和文化的南移，壮大了香港的电影工业与文化，并挑激起本土电影作出回应，其结果是促进了两种电影互为影响而又共存共长，使香港成为华语电影的新中心。第四次过渡始于1955年电懋和光艺成立，到1965年电懋再改组为国泰，光艺转弱，邵氏占尽上风，可谓大局已定[4]。星马（新加坡、马来亚）资金注入香港电影，尤其是邵氏、电懋这些公司以海外华人作为主要电影受众的市场定位，使香港电影的主流形态在这十年里发生了很大的变化。另一方面，随着内地政治风向的转变，由长城、凤凰、新联等左派电影公司代表的中原文化到1950年代中期以后开始走向衰弱，一种充满异质感的香港电影开始走向成熟。
在1958年“邵氏兄弟（香港）有限公司”成立之前，“邵氏父子公司”在和电懋、长城、凤凰这些生产国语片的大公司的竞争中基本没有占多少优势，至少从影片产量来看可以说是旗鼓相当。这几大公司每年都生产大约五到十部左右的国语影片。其中“邵氏父子公司”1952年上映影片5部，1953年上映7部，1954年7部，1955年7部，到1956年增加至13部，1957年13部。到1958年这一年邵氏突然大幅度增产，这中间经历了由“邵氏父子公司”向“邵氏兄弟（香港）有限公司”的交接，但所产影片的形态基本没有太大变化。在1958年这一年“邵氏父子公司”和“邵氏兄弟（香港）有限公司”前后一共上映了21部影片，按照上映时间分别是《酒店情杀案》（粤）、《大马戏团》（国）、《清宫怨特辑》（国）、《异国情鸳》（国）、《玉女春情》（粤）、《给我一个吻》（国，李翰祥）、《貂婵》（国，李翰祥）、《蓬门淑女》（粤）、《杀人花烛夜》（粤）、《人约黄昏后》（国）、《安琪儿》（国，李翰祥）、《鸳鸯谷》（粤）、《一夜风流》（国）、《琼莲公主》（粤）、《借红灯》（国）、《丹凤街》（国，李翰祥）、《美腿小姐特辑》（国）、《全家福》（国，李翰祥）、《浪子回头》（粤）、《凤求凰》（国）、《你是我的灵魂》（国）[5]。仅从这些片名便可以看出前面所说的“一种充满异质感的香港电影”是怎么样一回事。这种异质感的电影里面既包括像黄梅调电影这种聚焦于建构一种虚幻的家国图景的古典形态的影片，也有各种模仿好莱坞电影颇为洋化和西化的影片，还有个别受日本影响带有明显东洋味儿的影片，当然也还有受到欧洲以及东南亚一带各种影响的影片。无论是“中化”还是“洋化”，“洋化”里面无论是西化、欧化还是东洋化，这些影片统统都表现出高度的时空虚拟的特点，和香港这座城市没有太多的关联，和同时期具有社会写实性的粤语片相比更可谓是大相径庭。
从影片形态上看，在1958年这一年上映的邵氏电影可以说是花样繁多异彩纷呈，几乎涉猎到了香港电影的各种形态。在这些影片里面市场影响最大的是李翰祥拍摄的“邵氏”[6]第一部黄梅调电影《貂蝉》（1958）。这部电影的成功在很大程度上决定了邵氏日后的市场走向，甚至可以说间接决定了邵氏电影日后所呈现出的文化形态。从1958年“邵氏兄弟（香港）有限公司”成立到1966年邵氏的新武侠电影开始形成热潮，这期间邵氏的平均年产量在二十部左右，其中黄梅调电影和文艺片可以说是这一时期最主要的两种电影形态。由邵氏引领的这股黄梅调电影热潮曾经在1950年代末至1960年代初于港台以及海外华人世界风靡数年之久。虽然黄梅调电影并非邵氏首创也并非邵氏独创[7]，但是邵氏生产的黄梅调电影却是最为精致和典雅，这是有目共睹的。特别是邵氏的清水湾片场建成以后，黄梅调电影更是得以以一种近似流水线的生产方式被整齐划一的生产制造出来，其后再以流水线的方式在邵氏兄弟早已开创并日益扩张的影院网络中上映，极大的奠定了邵氏电影在海外华人世界的地位和影响力。
李翰祥导演的第一部邵氏黄梅调电影《貂蝉》
据李翰祥先生回忆，他当年是在香港看了石挥先生导演的舞台艺术片《天仙配》，由此产生的拍摄黄梅调电影的念头。《天仙配》这部电影在内地的拍摄时间是1955年，当时影响力极大，据1958年底统计在内地的观影人数已经达到了一亿四千万人次，在香港、南洋一带同样风靡一时。但是邵氏公司起初对这一现象并没有多加留意，这一点仅从1958年上映的21部邵氏电影的形态各异便可以看出。当李翰祥向老板邵仁枚提议希望拍摄一部黄梅调电影时，邵仁枚给他的拍摄预算只有30万港币。当时“邵氏父子公司”的南洋片厂刚刚拆掉，而“邵氏兄弟（香港）有限公司”的清水湾片场还没有建起，《貂蝉》一片的整个拍摄过程相当混乱，成品在今天看来也确实是差强人意。用李翰祥自己的话说，整部电影“既荒唐，又幼稚，电影不电影，戏曲片不戏曲片，不伦不类，非驴非马”[8]。未曾想到这部《貂蝉》在上映之后不仅票房狂收，而且还在1958年第五届亚洲影展上连获最佳导演、最佳编剧、最佳女主角、最佳音乐、最佳剪接五项大奖。邵氏公司看准商机增加投入，让李翰祥的才华在次年的《江山美人》（1959）里面得到了更加自如的发挥和展现。自《江山美人》以后，黄梅调电影成为一种独特的电影形态开始在以东南亚一带为主的海外华人世界里风行。这以后，包括台湾在内的许多电影公司纷纷加入到了拍摄黄梅调电影的行列，然而邵氏在这一方面毕竟是占尽了人力物力和财力，其生产出来的黄梅调电影始终是效仿者们未能出其右的。
邵氏黄梅调绕梁之作《江山美人》
关于邵氏黄梅调电影的发展历史，陈炜智先生的《丝竹中国·古典印象——港台黄梅调电影初探》一书给出了非常详尽的说明。珠玉在前，这里不做赘述，只是转引一下陈先生的列表。
在上表中，陈炜智先生把邵氏生产的31部黄梅调电影分成了七个阶段，可谓详尽之至。表中提到的所谓“实验时期”、“古典时期”的分法都是和李翰祥休戚相关的。大体上说邵氏生产的黄梅调电影基本上可以分成两类，李翰祥在邵氏期间创作、包括其弟子们创作的黄梅调电影基本上都属于比较一致的“李氏风格”；到1963年李翰祥离开邵氏赴台湾自组“国联”以后，高立、岳枫等导演成为邵氏黄梅调电影的创作主力，此后的黄梅调电影在题材、风格方面均有所变化，整体上有一个由古典文学向稗官野史略微转向的趋势，艺术水准一般来说也确不如“李派”黄梅调电影来的精湛。到1966年这股黄梅调电影热潮可以说已经走到了终点，这以后原先拍摄黄梅调电影的高立、岳枫等人迫不得已也跟着转向了武侠片创作。自1966年以后邵氏生产的黄梅调电影只有两部，一部是岳枫导演的《三笑》（1969），一部是数年之后李翰祥导演、由林青霞和张艾嘉主演的《金玉良缘红楼梦》（1977）。李版的《红楼梦》作为古装片来讲精美不减当年，但是在韵味方面和早期的黄梅调电影相比已经可以说是相异其趣。
黄梅调电影之绝响《金玉良缘红楼梦》
三、
相对于同时期的香港电影来讲，从1958年到1966年这29部邵氏生产的黄梅调电影，加上在这段时间里邵氏生产的其他一些非黄梅调的古装片，其总量也只是香港电影在这段时间里电影总产量的冰山一角而已。按照统计，1950-1960年代香港电影的总体情况如下：1950年代香港一共制作了2130多部电影，其中粤语片1530多部，国语片452部，其他是厦语片和潮语片。这一时期的电影一般由戏曲歌唱片、神怪武打片、文艺言情片和喜剧四大类片种组成。1960年代香港一共制作了2230多部电影，粤语片1550多部，国语片500多部，其他是厦语片和潮语片及客语片。1960年代的文艺言情片数量大增，写实和反映社会是主要的内容，轻松和带喜剧味道的占多数，喜剧也以写实的为多，对社会步向城市化的敏感度增高。武侠动作片数量无大变化，但加入大量特技和奇情以吸引观众，戏曲片数量急降，受欢迎程度大不如前。针对青年一代而制作的侦探、奇情及时装歌舞片在这时涌现，在市场中占有一个颇重的地位[1]。
由此呈现出一个异常有趣的事实，那就是，邵氏走古装黄梅调电影的生产策略从一开始便已经和香港这座城市的发展发生了南辕北辙。也就是说，在1960年代初香港电影开始逐渐走向本土化，和香港这座城市发生越来越紧密的关联的时候，邵氏生产的主流电影却向着更加久远的中国传统文化取经，跟香港这座城市正在发生的各种变化愈加的没有关系。这一现象在很大程度上是由邵氏庞大的电影市场所决定的。对于邵逸夫建立起来的邵氏电影帝国来说，其版图是覆盖了全世界所有的海外华人世界的；邵氏生产的影片其形态恰是为了满足整个海外华人世界这样一个庞大的电影市场，而香港这座城市对于邵氏帝国来说更主要的意义在于它是一个电影生产基地，并非最主要的电影市场。实际上，当时香港讲国语的人所占的比例不足香港总人口的百分之十，黄梅调电影在香港的受欢迎程度也远不如以国语为日常用语的台湾等地。
在早期中国电影史上，取材于中国古典文化的古装片一直是商业电影里面非常重要的一脉。这些古装片有取材于古典文学名著如《红楼梦》、《西厢记》，有取材于民间神话传说或者民间故事如“白蛇传”、“花木兰”、“穆桂英”等。由于这些传统故事在普通的中国百姓当中有着相当深厚的文化根基和相当广泛的文化影响力，所以此类故事历来都是早期中国电影在题材方面的首选。新中国成立以后，尽管在建国之初也有像《梁山伯与祝英台》、《天仙配》这一类的戏曲片出现并且非常受观众的欢迎，但是随着社会主义现实主义创作方针的提出，工农兵文艺还是逐步取代了这类古装片成为十七年电影的主导形态。当然，这里并不存在一个孰是孰非的问题，但是必须承认在建国以后由于政治对于文艺事业的过度控制，致使我们的传统文化在建国以后开始一步一步走向越来越为严重的异化。以这一背景作为参照看的话，黄梅调热潮有点像是中国古装片发生在海外的最后一次追本溯源。大陆这边由于政治原因致使传统文化发生了严重的断裂，而能够对中国古装片产生强烈认同的这一代海外华人等过了1960年代以后也基本上不会再有了。可以说，在此后中国电影的发展历程中，包括内地、香港、台湾各地的古装片虽然一直都没有消失过，但也再没有出现过像1950年代末1960年代初这股黄梅调电影热潮这样的盛世。对于深受中国传统文化浸染的这一代海外华人来说，古装黄梅调电影有着一种几近天然的认同感。而且，到1958年邵氏开始生产黄梅调电影时，海外华人与内地之间的联系已经基本断绝，黄梅调电影在这一时期的出现恰好满足了海外华人对于祖国和家乡的思念之情，成为他们寄托家国忧思的梦幻场所。自邵氏片场建成以后，邵氏黄梅调电影的生产愈加不再离开摄影棚，其影片文本也越来越向着高度虚拟化的方向发展。这样一种闭门造车的生产方式让黄梅调电影更加精美、更加虚幻、更加具有圆梦的观影效果，同时也让黄梅调电影里面不经意间诞生了一个新的“中国”。
异常有趣的是，这个于黄梅调电影中孕育而生的家国世界一开始便是以一幅残败、凋零的面目出现的。邵氏的首部黄梅调电影《貂蝉》（1958）自不必说，乱世之中历史的转折点竟然落在了一个弱女子身上，貂蝉的悲剧命运更加凸显出作为背景的“国”这一体系的残破与无力。李翰祥于次年推出的《江山美人》（1959）里面同样是一个昏聩无能的皇帝，梅龙镇上的百姓固然还勉强算是安居乐业，但是这样的皇帝未免也太没有指望，不仅不理朝政耽于享乐，甚至对自己倾心的女子也是过目即忘，谁还敢把国家交给这样的皇帝来打理。纵观李翰祥1963年离开邵氏去台湾之前创作的这几部黄梅调电影以及非黄梅调的古装片，典型如《貂蝉》（1958）、《江山美人》（1959）、《杨贵妃》（1962）、《武则天》（1963）、《王昭君》（1964），无一不是以一个破败的家国作为时代背景。即使如《倩女幽魂》（1960）、《梁山伯与祝英台》（1963），虽然着眼点在儿女情长上面，但片中依然有一个不甚明显的破败家国作为背景。事实上，尽管李翰祥创作这类作品的时候其兴趣点或在儿女情长、或在女性命运、或在古典意境，但恰是在不经意间一个残败、凋零的“国”的面目开始日渐浮显出来。而对于1960年代初的海外华人来说，这样一个家国意象的浮显又是和现实中对应的那一个真实的家国世界的隐退相对应的。换句话说，1960年代初祖国大陆由政治因素所致的封闭隔绝无疑极大的伤害了海外游子的思乡之情，而此时邵氏电影营造的恰是一个残败凋零却又凄美动人的梦幻般的家国世界。这一家国世界寄托了海外游子们浓浓的乡愁，也构成了现实时空里面家国世界的一个隐喻。
邵氏版《梁山伯与祝英台》，曾在台湾引起前所未有之观影热潮
另一方面，当年的这股古装黄梅调电影热潮在今天看来也并非仅仅只是再现古典文化这么简单。黄梅调这样一种电影形态貌似一种纯粹的中国古典文化，实际上它是既传统又现代、既具有民族性又具有世界性的。在当年的黄梅调电影里面实际上已经有很多现代性的元素融在了其中。就拿唱腔来说，黄梅调电影和内地拍摄的《天仙配》（1955）这样的黄梅戏戏曲片有着非常大的差别。后者是以半纪录片的方式对传统的舞台表演的黄梅戏进行处理，再创造的成分很少；而邵氏的黄梅调电影里的唱腔部分则是流行曲化了的，是先有剧情，然后有根据剧情创作的歌词，然后才有创造出来的演唱部分。所以说，当时观众对于黄梅调电影的痴迷，有一部分是出于对传统文化的认同，也有一部分是出于对一种流行文化的认同。所谓流行文化，必然是传达出了一种现代性，一种时代感，而这种时代的感觉是1960年代初海外华人所共有的。应当说，这才是黄梅调电影之所以能够风靡数年之久的两面性。到1963年，一贯以时装类歌舞片为主打、走中产阶级路线的电懋公司也开始跟风拍起了黄梅调电影。但无论是电懋跟风拍摄的黄梅调电影，还是长城拍摄的更为原生态的黄梅戏戏曲片，都未能像邵氏黄梅调电影这般博得观众青睐。
1964年电懋的老板陆运涛先生飞机失事，本来唯一可以与邵氏相抗衡的电影公司电懋从此一蹶不振，邵氏自此以后垄断了香港电影的至少是半壁江山。翻阅历史不禁让人经常产生幻想——倘若是当年邵氏能够占据内地的电影市场，以此为根基继续发展下去的话，或许今日世界电影的重心已不是好莱坞而是在我们中国。但客观的说，若不是在这一时期海外华人与祖国大陆之间的隔绝，邵氏对于黄梅调电影和文艺片的生产或许也不会这般的专注，生产出来的影片或许也不会如这般的美轮美奂，这些影片或者也许不会在海外华人中间受到如此热烈的推崇和喜爱。更为主要的是，倘若不是彼时海外与大陆之间的隔绝，于1960年代邵氏电影中诞生的这样一个虚拟的家国世界原本就无从建构起来。对于历史的另外一种可能的猜测永远只能是猜测，这些猜测永远也没有办法被证实或者证伪。等到1960年代末，在本地成长起来的新一代海外华人开始崛起成为电影观众的主体，他们对于中国文化的认同感已经不比他们的上一代人那么强；而且从1958年到1966年这么长的一段时间也足以让黄梅调这样一种电影形态耗光自己所可能具有的潜能。自1966年以后，邵氏开始将主要精力转向武侠片的创作生产，黄梅调电影自此以后基本上销声匿迹，邵氏电影为海外赤子们营造的这一段家国美梦也算是到此基本结束了。
[1] 廖志强：《一个时代的光辉：“中联”评论及资料集》，香港天地图书有限公司，2001年，第15页。
[1] 钟宝贤先生的《兄弟企业的机构转变——邵氏兄弟和邵氏机构》一文中说邵氏父子公司的成立时间是1950年，而余慕云先生的《香港电影史话》中提到是1951年。来自不同地方的数据有时会难以一致，这是香港电影目前的一个研究现状；本文中引用的数据皆以原文为准，尽量做一定的比较核对，如发现数据仍有差异将特别注明。
[2] 钟先生原文中的时间如此，而余慕云先生的《香港电影史话》中则说邵逸夫是在1958年3月6日抵达香港， 1958年末“邵氏兄弟（香港）有限公司”成立；我在别处看到还有说“邵氏兄弟（香港）有限公司”的成立时间是1958年11月下旬。关于邵氏清水湾片场的建成时间，余慕云先生说是1959年，而钟宝贤先生说是1961年。
[3] 参《邵氏电影初探》一书附录中提供的《邵氏大事记》；《邵氏电影初探》，香港电影资料馆，2003年。
[4] 罗卡：《五、1960年代看香港电影的过渡》，载《香港电影传奇——萧芳芳和四十年电影风云》，焦雄屏编著，台湾万象图书股份有限公司，1995年9月。
[5] 本文中关于上映影片的信息主要来源于香港电影资料馆整理的《香港电影大全（1913-2003）》。这里的数字和钟宝贤先生在《香港影视业百年》中提供的邵氏历年生产影片的数字相差比较大，按钟先生书中第265页表格所载，邵氏从1951年到1958年生产影片的数目分别是9部、12部、10部、5部、9部、12部、13部、7部。
[6] 为方便起见，本文后面提到的“邵氏”均指“邵氏兄弟（香港）有限公司”。
[7] 按余慕云先生在《香港电影史话》中载，香港产的第一部黄梅调电影并非李翰祥的《貂蝉》，而是同年由长城公司出品的《借亲配》（1958）。
[8] 李翰祥：《影海生涯：三十年细说从头》，农村读物出版社，1987年8月第一版，第460页。
